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新古典主义的旗手大卫及其创作
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大卫(Jacques-LouisDavid,1748—1825)出生于巴黎的一个富商家庭里。10岁时,其父亲死于决斗。大卫便由两个叔叔照看,他们都是建筑师,支持大卫学画。大卫曾为他们画过肖像画。他先是与远方亲戚布歇(Boucher)学画。但是,后者认为两人的性情有异。于是,又将大卫送到维恩(Vien)的门下。1766—1774年,大卫一直在这位著名画家的门下学习。当时,美术学院的弟子们都心仪于罗马大奖之类的目标。大卫从1770年开始就每年参加这种竞赛。1774年,他终于以《安提奥克与斯查冬尼克》一画赢得了大奖。1775—1780年,他随维恩去了意大利,使迷恋于古代的大卫大有收获。1780年,大卫返回法国。五年后,古代历史和神话就成了他最为偏爱的题材。1784年,他完成了路易十六的订件作品《贺拉斯兄弟的宣誓》。他的作品的主题体现出对诸如坚忍的自我牺牲、忠诚职守、诚信和节俭等的公民品质的推重。研究者指出,很少有绘画能像《贺拉斯兄弟的宣誓》、《侍从官给布鲁图斯抬来两儿子的尸体》和《苏格拉底之死》那样,如此精炼地表现一个时代的典型情感。由此,大卫也就成了新法兰西的著名象征、一个影响巨大的艺术群体的灵魂。英国的雷诺兹将大卫的《苏格拉底之死》与米开朗琪罗的西斯廷教堂的天顶画、拉斐尔的《雅典学院》等相提并论,曾经前后十次前往展出此作品的沙龙展细细品味。在他看来,大卫的《苏格拉底之死》无论从哪方面看都是无懈可击的创造。〔1〕同时,大卫的肖像画不仅与革命的题材有关,而且像《马拉之死》的作品将肖像画提升到了一种普遍的悲剧高度。
从1789年开始,大卫就积极地投身于政治生活,对法国大革命尤为热情。他因为支持罗伯斯庇尔而在1794年7月27日的“热月”〔2〕政变后被捕了两次,并险些丧了命。尽管大卫的政治生涯并不顺当,但是他的艺术生涯却出现了新的进展。90年代后期中,最为杰出的作品当属《萨宾尼妇女的调停》。而且,1797年,画家见到了拿破仑,为后者画肖像画,并且完全为拿破仑的性格所倾倒。之后,他为拿破仑及其亲戚画了许多的画,重要的就有《拿破仑在书房》(1812)、《拿破仑加冕典礼》(1808)等。拿破仑垮台以后,波旁王朝复辟,大卫于1812年被流放,他逃到了布鲁塞尔,并在那儿度过了生命中的最后十年。而在这段时间里,他重新回到了以前得心应手的神话题材和肖像画。
大卫作为新古典主义中的领衔人物之一,其影响是极大的。
一方面,他对自己的许多弟子,包括格罗、热拉尔和安格尔等,有直接的影响,另一方面,他的弟子又对大卫的艺术的延伸起了推波助澜的作用。所以,他对欧洲艺术的影响几乎持续到印象派的出现之前。
通常,大卫的作品具有英雄的题材(尤其是隐含对雅典的民主制和罗马的共和制的指涉)、清晰的形式、强烈的稳定感和坚实感。《贺拉斯兄弟的宣誓》就是一幅相当典型的作品。
此作1785年首次展出,获得了非常热烈的反响。而且,研究者们指出,这幅画所颂扬的忠诚卫国的无畏精神无形之中也预应了即将爆发大革命的法国的社会心理。
此画取材于古罗马的历史传说。原来,为了争夺统治权,罗马人和阿尔巴〔3〕城人常常爆发冲突,而且有升级为一场严酷战争的可能性。两个城市的人同意用这样的方式解决问题,即双方各派三个人进行战斗,以决出胜负。罗马城的三个代表是贺拉斯三胞胎兄弟,而阿尔巴城则由库里阿斯家三胞胎兄弟出阵。结果,只有贺拉斯家三胞胎兄弟中的一个幸存下来,也就是说,罗马城成了赢家。但是,胜利者很快就发现,自己伤害了妹妹和嫂子,前者已经许配给库里阿斯家三胞胎兄弟中的一个,后者则是来自库里阿斯家的一个妹妹,系贺拉斯兄弟之一的妻子。因而,两个女人都悲伤不已。〔4〕不过,在这里,作品所要渲染的是,城邦的利益显然高于个人的甚至家族的利益,而荣誉和自我牺牲是义不容辞的公民品质。这是最典型不过的新古典主义的理性与主题。
在大卫的这幅画里,贺拉斯兄弟正在举臂向握着刀剑的父亲庄严宣誓,而右侧的女性显然已经知道战斗结局的严酷和惨烈;她们中的一个(灰衣少女)已经爱上库里阿斯家三胞胎兄弟中的一个,而另一个(白衣少女)则是来自库里阿斯家的,因而心情沉重但又没有任何反对和拒绝的神情。此画的空间效果是非常独特的,与其说是一种现实的场景,还不如说是一种舞台效果的浮雕。此外,画中的细节都是非常罗马化的。譬如,人物的衣饰是罗马风格的,事件的发生地点是罗马式建筑前,支撑三个圆拱的是陶立克式的圆柱,借此一一传达出阳刚和军事化的特点。
英国学者诺曼•布列逊对于此画的形式与叙述有过具体而又精彩的分析:
《宣誓》就是对于主体生存在父权之下的准确的视觉性的写照。女性人物依照父权制的训令被否认了政治权利……而与此同时,男性人物则被介入到语言和权力这些都同样具有毁灭性的事物中……在男性的视觉空间中,从符号到符号,充满了与父王王权的转让有关的东西。它源起于一个不堪持续权力重负的躯体:父王如今已衰弱而比不得他的儿子们了。大卫在画出其颤微微的站相上强调出了他的衰弱,他的手臂和腿弯曲着……权责从父王这里起头移到的第一替物是刀剑,至其次,是整齐而又舒展的三个手臂,并移向拥围在儿子们身上具有阳刚活力的每一种标志,从长矛到他们头盔上坚挺竖起的鸡冠状饰物,以及手臂上暴绽的青筋等;权责使他们发出的宣誓力拔山兮……
在大卫看来,女人……是权力和视觉都不予重视的对象……被排除在言语表达之外,这种表达绝对是为男性所专有的……
《宣誓》中的女性既不言语,也几乎不看什么,她们的双眸是微闭的;她们本身就是符号,就是男性在自身的相互联盟中进行交换的物件……对女性说来,她们的视觉性具体表现在另一种视觉所视而不见的对象上:她们是所有观察者的观察对象,是被人看而非看别人……不过,在大卫的画里,男女两性都被画成了处于苦恼之中的形象,而正是这种对性别的重要偏离,使此画本身大有看头。
……无需置疑,这是一幅悲剧性的绘画:悲剧性在于,它显现了一种以性别为界限的破碎的人性,每一个碎片都生存于恒定的不完满之中;悲剧性在于,甚至是最高尚的人的行为也显然是和高贵人性的另一面联系在一起,或许还是不可分离的;这另一面就是人的群体心向中的毁灭性、政治体制的暴力性和唯心论的残忍性等……〔5〕
《苏格拉底之死》画于1787年,画家用选自希腊历史的一个题材来展示知识分子为了理性的自由而体现的个人英雄主义和自我的牺牲精神。据说,当时的雅典人颇为反感苏格拉底所从事的教学活动,认定他腐蚀了年轻人的灵魂世界。于是,他们就让苏格拉底作一种要么去流放要么饮下毒酒死亡的选择。根据柏拉图的记载,苏格拉底坚决不放弃自己的原则,而宁愿选择死亡。所以,在大卫的笔下,苏格拉底在生命的最后一刻,依然在一个建筑物内教课。他的一个弟子递给老师一个盛有毒酒的酒杯,而同时又不忍看到老师的痛苦,因而掩着脸转过身去。然而,画面右侧的一些弟子们仍然专心致志地在听课,而另外几个则作痛苦与沉思状,或黯然离去。苏格拉底看上去全无畏惧,他的手势仿佛是在表示他正在阐释一种至高无上的真理。在这里,大卫显然是引用了拉斐尔在《雅典学院》中的柏拉图的形象。甚至人们还可以联想到列奥纳多•达•芬奇的《最后的晚餐》,因为《苏格拉底之死》中也恰好是十三人,这多少增添了一层沉郁的悲剧气氛,或者说,会给人这方面的联想。
《侍从官给布鲁图斯抬来两儿子的尸体》中所叙述的故事是:当时的罗马由于废黜了国王,就成了一个共和政体,而布鲁图斯当上了第一任执政官。可是,布鲁图斯不久就察觉出一起旨在推翻共和政体、恢复国王体制的合谋,而合谋者又恰恰是自己的两个儿子。于是,他毅然下令处死他们。画面中出现的是侍从官把布鲁图斯的儿子们的尸体抬向家里的那一时刻。画面有意地切割成了两个相互排斥的部分:一个属于罗马的政权,另一则属于家庭。在空间上说,画面分割为历史的重大事件(即左边布鲁图斯及其儿子们的尸体)与平静地持续着的家庭生活(画面中央和右边)。这显然意味着,当男人的世界付诸政治的风险与牺牲以及英雄的举动时,女人的世界却是被动的、家庭式的和担惊受怕的:她们被囿于居室里,而且在一家之子被处死的时候,她们还在编织东西。画面中央的桌子上放着的篮子、剪子和羊毛等就足以说明她们只是与日常的生活、一些不算重要的责任联系在一起。家庭的圈子、日常的生活以及缝缝补补等显然是被政治的价值体系拒之门外的。在布鲁图斯的左边、罗马女神雕像的垫座上,有一件表现一群狼养育罗穆卢斯〔6〕和雷姆斯〔7〕的浮雕,也证明了罗马的起源与家庭的生活无涉。罗马不承认家庭是政治的基础;布鲁图斯处死了他的儿子。
但是,事实上,布鲁图斯的两个儿子是与母亲共同密谋的,后者是依然留在罗马的最重要的保皇派家族之一维特尔(Vitell)的妹妹。令我们印象至深的是布鲁图斯与其妻子之间的政治活动模式的那种反差。如果说布鲁图斯的举动是公开的,所有的人都看得见的,那么,他的妻子却要通过布鲁图斯家族中的男性去做事,躲躲闪闪,偷偷摸摸,因为直接参与政治活动的可能性是根本不存在的。〔8〕
可以说,《侍从官给布鲁图斯抬来两儿子的尸体》与《贺拉斯兄弟的宣誓》一样,表达的也是那种超越个人情感与家庭羁绊,从而保卫共和政体的主题。
《马拉之死》也是一幅订件。大卫此次所画的内容已经不是来自历史或神话中的叙述,而是对一个真实事件的记录。1793年7月13日,革命者和记者马拉在他的浴缸里被一个保守派的支持者(一个24岁的、贵族出身的外省女性)用刀捅死。凑巧的是,
马拉被谋杀的前一天,大卫访问过他,因而对马拉在浴缸里工作及其所用的物品相当熟悉。大卫没有去描绘暗杀的血腥场面,而是选取了一个令人惊愕得说不出话来的片刻。画中,马拉的形象非常接近基督受难后的样子,凸现出了马拉为其政治生涯而殉难的性质。研究者进一步指出,大卫采用了古典主义的方式将马拉的形象加以理想化的处理。譬如,马拉当时过度劳累而处于被一种皮肤病折磨的痛苦之中,只有浸泡在热水里才感到好受些,而画家并没有着意写实地表现主人公的这种状况,也没有记录浴缸后面那些画有柱廊的墙纸,而是给予漆黑的背景,以显现出庄重和永恒的气氛。另外,大卫还在画中的墨水壶边上添加了一封信和支票。其中的信上写着“将此支票交给有五个子女的母亲,她的丈夫为保卫祖国而亡。”画家显然是要突出马拉与民众的紧密联系。画家还有意渲染了这一革命者的伤口、被鲜血染红的浴缸水以及布单,而地上的刀具与马拉手中的鹅毛笔又形成了极为鲜明的反差。前者是导致暴力和死亡的工具,后者则是同革命和政治性的写作联系在一起的笔。
《萨宾尼妇女的调停》的题材取之于早期罗马的一个传说。据说,当时刚刚安顿下来的罗马城只有男性。于是,罗马人的首领、罗马城的创始人罗穆卢斯,安排了一次喜庆日,邀请罗马周边的居民一起来参与。在喜庆活动正在进行时,罗穆卢斯一个手势就命令手下的将士冲入人群,抢走其中的年轻女性,尤其是萨宾尼妇女。后来,罗马人与前来算账的萨宾尼人交战。于是,一群已被罗马人强占而且生育了孩子的萨宾尼妇女奋不顾身地冲到两军对阵的战场,舍命进行调停,以阻止一场即将爆发的激战。
为了描绘这一惊心动魄而又宏大的场景,大卫作了极为精心的构思。画中的不少处理都是饶有意味的。譬如,他把男性人体画得英武无比的样子。画中左边的武士的姿态与其说是给他的对手看的,还不如说摆给观众看的,因为他正面朝着观众而不是那么警惕地向着敌人。右边的武士也是如此。他的背古怪地转向观众。男性的形象相互辉映:萨宾尼武士的盾牌的凹面与罗马武士的盾牌的凸面相互衬托,仿佛男性的世界是自成一体的。
无疑,画中的女性的形象举足轻重,其中有六个重要的女性:居中的是白衣少女;她左侧后面是一双手交叠在眉头的红衣少女;在白衣少女的右侧后面是一个昏厥过去的母亲,她的一手抱着婴儿,另一手抱住了萨宾尼武士的腿;一个准备撕掉外衣的老妪;双臂伸向孩子而哀求的裸乳的母亲;还有将婴儿举向空中的女性。在这里,女性的姿势是配对的。白衣少女舒展的双臂与其身后的女人的上臂相互平行,因而手臂从眉头上的合拢状变为白衣少女的那种姿态仿佛是同一个人的动作。想要撕破衣裳的老人的双手和在她前面的那个外衣早被撕破的年轻女性的双手也恰成一对,这两个人物仿佛可以打破年龄和生活条件的显著差别从而合而为一,同时显示出自身的重要性。〔9〕确实,她们已经不是《贺拉斯兄弟的宣誓》中的眼光下垂且软弱无力的女性了。
应当提及的是,《萨宾尼妇女的调停》是画家在监狱里开始动情而画的。当时,由于画家同情革命,而画家的妻子是保皇主义者,他们就分道扬镳了。但是,经前妻的请求,大卫才得以从监狱里释放。他们于1796年复婚。画家画《萨宾尼妇女的调停》是有感而发的,试图传达一种爱情战胜冲突的主题。
《雷卡米艾夫人像》显现了大卫在肖像画方面的非凡才华。雷卡米艾夫人这位银行家的太太是拿破仑宫廷中知名的女性。她和巴黎文化界的许多人士,譬如著名作家夏多布里昂、梅里美和大仲马等,过从甚密。在画中,她身穿当时流行的罗马式的长袍,赤足斜坐在罗马式的睡塌上。她的身后是从庞贝遗址上发现的落地铜灯。大卫将雷卡米艾夫人画得娴静优雅,楚楚动人。据说,大卫几乎要毁掉这幅杰作。因为此画尚未完成时,雷卡米艾夫人就不来画像了。而且,令大卫更为气恼的是,她去找大卫的弟子热拉尔(Francois-Pascal-SimonGérard)画像了。热拉尔画出了一幅显然是献媚而又俗气的肖像画。对此,雷卡米艾夫人很快就厌倦了。因而,她又回过头来找大卫画,可是,画家坚决予以拒绝。因而,这幅画严格地说,是一幅未竟之作。研究者指出,恰恰因为是一幅没有最终完成的作品,所以就显得尤为明快、洗练,从而摆脱了新古典主义在肖像画方面往往过于追求细腻的弊病,成为大卫肖像画中最出色的杰作之一。
《拿破仑加冕典礼》是大卫所画作品中最大的一幅。因而,现在藏于卢浮宫博物馆中的原作具有与印刷复制品特别不一样的气势和力度。
1804年12月2日,拿破仑皇帝和约瑟芬皇后在巴黎圣母院大教堂举行加冕典礼。由于巴黎圣母院已经过于破旧,因而为了加冕典礼的举行,两个建筑师重新修缮了建筑的内部,使它显得富丽堂皇,并透发出古希腊罗马的气派,而非哥特式的风格。而且,到处都是代表拿破仑名字的字母“N”。当时作为宫廷画家的大卫在现场亲睹了这一据说长达十个小时的加冕盛况(大卫没有忘记将自己也列入这一历史性的事件中。他就是中央拱门下第二层第二排左起第二人,正站着在为眼前的场面画速写)。参加典礼还有虔诚的罗马教皇比维斯七世(PopePiousVII)。远道从罗马赶来的教皇原以为应该由他为拿破仑加冕,而且拿破仑应该向神圣的罗马教廷宣誓效忠,但是,拿破仑却从教皇的手中拿过金桂冠,然后自己戴在头上,然后又自己给约瑟芬加冕(见局部)。于是,教皇就成了一个多余的角色!他不是像往常在仪式上那样,举着双手,而是一手举着,另一手无奈地放在膝盖上。在这里,35岁的拿破仑正是要通过反常而又大胆的举动表明他的权力并非像他的前任那样,是来自上帝的恩惠,而是完全属于他自己的,是用武力(他身上的那把裹在白绸中的佩剑就是一种象征)取得的结果。因而,在圣母院中加冕与其说是为了获得教会认可的合法性,还不如说是成了拿破仑利用教会的一次机会。此外,有研究者发现,此画中的女性均年轻而貌美,而在类似这样的宏大场合里,这是不太可能的情形。但是,拿破仑确实有一个前所未有的、相对年轻的圈子,甚至大多才三十岁左右。譬如,画中左侧的几位女性(从左至右)就是他自己的三个妹妹、继女和弟媳妇。总之,这幅历史画成了一幅特别耐读的作品。
《拿破仑在书房》是一幅真人大小的巨作,描绘的是画家对其感恩戴德的英雄人物——拿破仑。画中的拿破仑穿着在特殊场合才穿的军服,气宇轩昂地站立着,显得比真实的身材还要高大些,其四周都是画家精心选择、别有深意的摆设。譬如,具有厚重、庄严特色的家具上刻上了代表着拿破仑名字缩写的字母 “N”;指向清晨四点多钟的时钟和即将燃尽的蜡烛都在暗示拿破仑在夜以继日,辛勤工作的程度;签署公文的桌子上放着一部《拿破仑法典》,这是一个表明拿破仑在文官行政体制建设方面非凡成就的重要法典;桌子下面的大部头著作是写于罗马帝国极盛时期的普卢塔克的《名人传》,其中包括了对亚历山大大帝、恺撒等重要的历史人物的描写,这无非暗示了拿破仑的作为可以与他们相提并论,从而载入史册……无怪乎,拿破仑亲眼见到此画时,这样感慨道:大卫,你真的是了解我啊……可见,此肖像画的传神程度。

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