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死者的鞋子
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人们在所谓的“死者的鞋子”(图73)上似乎找到了这一假设的文物证据,它们的外观有利于上述这一假设似乎是毫无疑义的。它们出土于上弗拉希特(Oberflacht)附近卢普芬山(Lupfen)的阿勒曼尼人陵墓的一个灵柩(即死者的躯干)中(林登施密特,《古代文物》,II.7,5)。

这所谓的“死者的鞋子”实际上表现的是弯弯的鸟嘴1,肯定是一种竿状物的顶冠构件,它们在技术上和纹样装饰上(圆圈刻痕构成了无穷纹样中的蔷薇图案,如图版20–4和20–3,还有图版20–2的Γ字图形)确实表明了与楔刻青铜制品有着最紧密的关系。但我们从罗马制品中已熟悉了这些图形的布局,它们明显是非结构性的和不成比例的,令人想起北方日耳曼出土文物上的楔刻装饰。我们将在本书第二部分的讨论中揭示,它是对中欧地区楔刻青铜制品的模仿。然而重要的是,出土了这类楔刻品的坟墓至少是属于加洛林时代的,林登施密特也承认这一点。这些器物尚不能构成罗马楔刻青铜制品的初级阶段。人们试图将它们看做是追溯到史前时期的古代日耳曼通俗艺术的一个证据,而不去认识它们的目的,即要成为从罗马楔刻向现代楔刻演变的过渡性要素。今天,承认以下这一点或许是合时宜的,即通俗艺术在某种意义上也是“时尚艺术”,它(还出于更深层的原因,完全不是偶然的)仍被保守国度的民众使用着。罗马晚期的艺术在日耳曼与斯拉夫各民族中具有怎样深厚的根基(更不用说东方的民族了),这一点现在变得越来越易于理解了。
尽管在以楔形刻痕装饰的“死者的鞋子”之前就有金属制品存在是显而易见的,但后来的制品却被认作是较早时期的,这种观点是以下偏见所造成的,即木质的楔刻制品作为“日耳曼”艺术,自史前以来不可能改变它的特征,而且在8世纪和9世纪可看到与罗马帝国时期相同的楔刻制品。人们在这里尤其忽略了常被混淆的两个方面:风格与技术,它们绝不是不可分离地连在一起的。像图64那件带扣所代表的那种风格不会是由蛮族发明的,这一点早就应该通过无偏见的调查研究而为人们所认识到。但对技术而言则是不同的:没有理由否认日耳曼人是掌握了楔刻技术的。还有一些出土文物可证明,至少北方日耳曼人拥有这种知识——这些文物可能比出土于上弗拉赫特(Obeflacht)的“死者的鞋子”的年代更久远些。丹麦沼泽地的潮湿土壤保存了若干真正的古代日耳曼木雕作品,它们的年代可有把握地确定为是在前查士丁尼时代。
韦摩塞(Vimose)的出土文物中有一件长柄木勺(图74)1,其上装饰有三角形刻痕图样。不过这些东西并没有在以凸脊与凹陷处构成的这个面上形成一种一致的色彩主义图样,它们是以一种孤立的手法制作的,以一种本土的、构成性的方式作边缘的装饰。在附加上去的小圆盘上,这些图样以类似的方式构成了一朵蔷薇花。在出土于哥得兰岛瓦尔施泰纳伦(Vallstenarum)的一些器物上,楔形纹样在本质上也是相类似的。2这些木质的楔刻制品尤其缺乏罗马青铜楔刻制品的特色——平面完全为色彩主义的光色所覆盖。即便是这些木质楔刻制品,也决不会是在君士坦丁之前制作的。因此,它们至少比已知最古老的罗马楔刻制品迟一个世纪。
用来否定北欧楔形木雕制品是原型的同一理由,甚至在更大程度上否定了东南地区尤其是希腊人所熟知的楔刻制品是家用楔刻制品的原型。地中海东部的通俗艺术在今天多多少少是与萨拉森人*的艺术紧密相关的(金器、刺绣、花缎、黑金镶嵌、木工镶嵌等等)。单单这一点就已表明了所有现代南欧艺术意志的色彩主义特点,也说明了喜好楔刻工艺的原因。希腊人在罗马帝国之前就曾在他们的通俗艺术中使用楔刻,在公元前最后四个世纪或五个世纪中他们拥有一种根本不同于时尚艺术的通俗艺术,但这些情况的任何证据都不存在了。我们今天也必须将地中海东部的楔刻制品看做是罗马晚期楔刻制品的继承者。就整个拜占庭及东方艺术来看,罗马晚期楔刻制品更有可能存在于北欧通俗艺术中,而不太可能至今仍存活于南方地区。
不过所有这些只是用来反对青铜楔刻是对木质楔刻的模仿这一观点的外部因素。在这里最关键的是要理解,这种机械起源论并不能解释任何东西。“为什么要模仿这种特殊的艺术技巧?”对这一问题的回答是至关重要的。为什么选择这种东西而不是另一种东西?若以此种方式来表述,那么,所选用的技术是来源于外部还是独立的发明,就无关紧要了。
另有一组带扣,从外形来看与楔刻青铜制品有着密切的关系,它们的装饰纹样主要是敲击而成的(也有颤抖的刻痕)。图75展示了同样的四边形托板和衔着铰链轴的兽头,这可从楔刻青铜制品上看到。带扣环的扣舌甚至装饰了楔形刻痕的三角形图样,成交互的两排,这使得与青铜楔刻在技术上的联系显得十分明显。但托板只是沿着边缘处雕刻的,在这里与三角形楔刻手法相类似。它的内部的各个面展现了框缘线的图样,由一排点子、半圆形和直线组成,而中央则完全是空荡荡的。这意味着在结构上将内部区域和框缘划分开来,由此表现出要努力从无限的色彩主义回归到更具触觉性的知觉方式的意图。然而,这里所采用的艺术媒介——敲击工艺——并不是一种色彩主义的媒介。这里揭示了相同的罗马晚期的手法,似乎重构了浮雕的背景,但仍保持浮雕本身尽可能地扁平。扁平的兽头也暗示了它起源于罗马风格发展的高级阶段。像在图76中呈弯曲状的兽头,在这一组制品中(指阿奎莱亚,不是莱因河流域)是很少见的,而且它们从未达到如图64中那种触觉性的造型效果。即使图76的托板,也展示了饰有敲击纹样的内部区域,它是以将单个纹样排列起来的集中式手法制作的。这个实例也说明了这一事实:人们总是先在艺术作品上寻求视觉的刺激,其次才去寻找触觉的次序。同样的概略手法也可参见图77(材料为青铜,镀金)那件同时代的青铜制品,它装饰着人物雕像。扣舌逐渐增大也是这组带扣的特点,还不时出现成双的扣舌,有时(图76)还附加上“环”,两端为扁平的程式化兽头。但在这组制品中我还未能找到用作扣舌端部的真正兽头,它总是保持着纯侧影的形式,不带任何有机的追加含义。尽管我们必须将这组制品的起源与发展定为罗马晚期的早期阶段,但仍有个别的实例人们不太会愿意认为它们是在500年之前制作的。因此,图版21–2的托板在其四个角落上(除了突然出现四个固定用的钉头以外,这些钉头是要将托板的
这些面联结起来,而不是出于古典目的)展示了向上凸起的宝石,镶在粗大的包嵌底托上。这是一种半触觉式的装饰手法,我们将在本书第二部分6世纪以后的文物上对之有更多的了解。这些文物通过蛮族之手流传至今,但事实上源自中欧。它的原型是带有敲击同心圆的平面装饰,通过凸起与凹进来造型,如图版21–1的带扣和图78的托板。此外,敲击纹样和同心圆的加肋框线相互联系着,使其看上去像是一只以触觉知觉方式表现的带扣,如图79中的托板。
另有一组罗马晚期的带扣也同样是对中期楔刻带扣的延续,主要发
现于法国和莱因河流域诸国。在奥匈帝国的收藏中,布达佩斯博物馆就拥有一件制品(图版22–5),尽管确切出土地点尚不清楚。这块托板上覆盖着一块银板,并装饰着两头黑金镶嵌的纹章风格的狮子。对这种动物的选择,以及狮子尾部向后扭转的姿态(与身体运动的方向相反),证明了它们起源于中欧艺术。扣舌的装饰尤其丰富,有四边形的盾牌,两只海怪(尾巴变成了兽头)作为两翼,顶端很宽。毫无疑问,在这里它是被制成了兽头的形状(在图版22–5中看不太清楚)。扣舌上还装饰着带影线的雕刻扭索纹,其表现手法前所未闻。在这一例上完全没有楔形刻痕,它与楔刻带扣的关系只是在于大体的形状以及铰链上的兽头。然而,属于这一组的其他带扣全都表明与楔刻及黑金镶嵌有关1,扣舌的端部总是以一个写实的兽头结束。

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